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Weimar Open Access

In dieser Untersuchung wird eine Geschichte von Problemen der Gleichzeitigkeit zwischen Sehen und Hören, beziehungsweise der Synchronität von Bild und Ton, bis zur Entstehung des Tonfilms rekonstruiert. Dabei werden Linien gezogen zwischen diskursiven Konfigurationen und medialen Anordnungen, in denen das Verhältnis von Sehen und Hören oder Bild und Ton als zeitliches erscheint – in denen Sehen und Hören, Bild und Ton zwischen Mannigfaltigkeit und Einheit verschmelzen, auseinanderfallen, interagieren, redundant oder spezifisch werden, einander ergänzen, dominieren, verfehlen verdrängen, aufspalten… Tonfilm ist in der Kinogeschichte eben nicht nur eine Ergänzung. Vielmehr ähnelt er dem Auftritt eines Gespensts, das das Wissen und die Techniken der Trennung der Sinne schon länger, vielleicht schon immer begleitet hatte. Das Auftreten des Tonfilms ist auch überhaupt früher Anlass eines weitreichenden Diskurses darüber, was Audiovision eigentlich sein könnte und sollte. Noch allgemeiner könnte auch davon gesprochen werden, dass Tonfilm eins der ersten großen Projekte der Konvergenz technischer Medien ist, die heute – besonders angesichts des Computers – als entscheidender Aspekt von Mediengeschichte erscheint. Die Linien der Probleme von Gleichzeitigkeit/Ungleichzeitigkeit an den Schnittstellen von Wissen, Technik und Ästhetik werden insbesondere durch drei Felder hindurch nachgezeichnet: 1) Die Geschichte von Intermodalität in Bezug auf die Frage nach Gleichzeitigkeit und Ungleichzeitigkeit als Problem und Gegenstand von Wissenschaft seit dem 19. Jahrhundert, vornehmlich in zwei Gebieten: Als Fehlerquelle im astronomischen Observatorium bei der Messung, Feststellung und Vereinheitlichung von Raum und Zeit, die auf individuelle Abweichungen Intermodaler Wahrnehmung verweist und als Problem der „persönlichen Gleichung“ weit über die Astronomie hinaus Karriere macht. Als heiße Zone wahrnehmungspsychologischer Experimente und ihrer Apparate seit der Mitte des 19. Jahrhunderts, die mit dem Konzept der „Komplikation“ Fragen nach einer Synthese der Sinneswahrnehmungen und damit letztlich nach der Selbstgegenwart des Menschen stellt. 2) Eine Technikgeschichte des Problems auditive und visuelle Zeitmedien – wie Phonograph und Film – zu koppeln, zu synchronisieren. Darin eskalieren zwei zeitkritische Relationen: Einerseits zwischen diskreter, intermittierender Bewegung des Films und stetiger, kontinuierlicher Bewegung des Phonographen, andererseits in Bezug darauf, an welcher Stelle – wo und wann – audiovisuelle Gegenwart des Kinos ensteht; oder auch verfehlt wird. 3) Eine Geschichte von Filmtheorie und -ästhetik, in der sich mit der Durchsetzung des Tonfilms um 1930 die Frage stellt, was dieses neue Medium sei und was damit zu tun. Diese Verhandlungen spannen sich zwischen dem formulierten Ziel einer spezifischen Illusion oder Präsenz von Tonfilm durch Synchronität auf der einen Seite und der sich aus dem Verdacht des Betrugs durch Synchronität ergebenden Forderung nach „Asynchronismus“ als kritischer Methode auf der anderen Seite auf. Ausgehend von der These, dass im 19. Jahrhundert die Sinne aufgeteilt werden, dann wird in diesen Anordnungen an irgendeiner Stelle Heterogenes gleichzeitig passieren. An welcher Stelle? Und was bedeuten diese (Un-)Gleichzeitigkeiten? Was dabei - sehr allgemein gesprochen - auf dem Spiel steht, sind Möglichkeiten einer audiovisuell geteilten – getrennten oder gemeinsamen - Welt und Gegenwart.

Heimo Bachstein, Jahrgang 1937, war Sparkassenangestellter und Filmenthusiast. Er lebte in Marktheidenfeld unweit von Würzburg, wo er 2011 starb. In den 1960er Jahren begann er, Filmplakate und Fotografien zu sammeln, schrieb filmkritische Texte und Vorträge, korrespondierte mit Verleihern, Filmemachern und Festivalleitungen, agierte als Jurymitglied und wurde gelegentlich als Schauspieler besetzt. Im Laufe von fünf Jahrzehnten entstand auf diese Weise in seiner Wohnung ein „Filmkunstarchiv“ – so eine von Bachsteins Bezeichnungen –, das kurz vor seinem Tod als Schenkung an die Bauhaus-Universität Weimar kam.

Das im Jahre 2003 verabschiedete und 2006 in Kraft getretene UNESCO-Übereinkommen zur Bewahrung des immateriellen Kulturerbes erweitert das Kulturverständnis von gebautem Kulturerbe gemäß der Konvention aus dem Jahre 1972 durch gelebtes Kulturerbe. Die Dissertation zeigt beispielhaft, wie sich Bürger einer Stadt und einer Region mit ihrer historischen Vergangenheit befassen und dass es lohnenswert ist, sich mit ihrem ererbten immateriellen Kulturerbe auseinander zu setzen. Sie bezeugt, dass eine moderne populäre Kultur die Pflege des immateriellen Kulturerbes voranbringt, dass personalisierte und vergesellschaftete Individuen die Sorge um den drohenden Kulturverlust ernst nehmen und diesem aktiv, eigenständig und unpolitisch entgegen treten. Ausgehend von der wertphilosophischen und kulturtheoretischen Annäherung werden im zweiten und dritten Kapitel beispielhaft die Ur-Inszenierung im Jahre 1475 und die Re-Inszenierung im 21. Jahrhundert gegenübergestellt. Die Ergebnisse aus der Untersuchung werden im vierten Kapitel diskutiert. An Hand der Promotionsschrift wird versucht, Antworten auf folgende Fragen zu finden: - Hat die Re-Inszenierung der „Landshuter Fürstenhochzeit 1475“ des 21. Jahrhunderts das Potential eines immateriellen Kulturerbes? - Kann sie den negativen Begleiterscheinungen des Generations- wechsels und der Globalisierung entgegentreten? - Ist sie eine zeitgenössische Transformationsmethode von (Denkmal)Werten? - Was sind die Schutzkomponenten? - Trägt die Re-Inszenierung zu der kulturellen Identität einer Stadt an authentischem Ort bei und hat sie Einfluss auf die Gestaltung der baulich-räumlichen Umwelt?

Die Dissertation widmet sich den 'Wiederholungsstrukturen in den Filmen von Jim Jarmusch'. Mit dem Thema soll ein neues Konzept der Filmanalyse vorgestellt werden. In seiner Methodologie beruht es auf dem Element der Wiederholung. Die Wiederholung tritt im Film semiotisch auf. Im modernen philosophischen Denken spielt die Wiederholung eine Rolle, indem sie auf bestimmte Weise differentiell auftritt. Im Film bildet die Wiederholung kennzeichnende Codierungen aus. In unterschiedlicher Hinsicht bietet es sich somit an, das Element als Schlüssel zur Filminterpretation aufzugreifen. Das neue Konzept unterscheidet sich von bisherigen filmischen Methoden dadurch, dass mit ihm über das standardisierte Begriffsinstrumentarium aus der Filmwissenschaft hinausgegangen wird, ohne diesem den Rücken zu kehren. Jedoch wird Filmanalyse anhand des Elements der Wiederholung nun genuin als Akt der semiotischen Interpretation und des philosophischen Lesens von Filmen begriffen. In diesem Rahmen beruht das Verstehen von Filmen auf einzelnen und komplexen Zeichen, die im Film Zeitlichkeit und Räumlichkeit herstellen. In poststrukturaler Hinsicht lässt sich die Wiederholung als das konstitutive Moment im Zeit-Bild von Gilles Deleuze verstehen. In der Philosophie gibt es aber noch andere Denker, bei denen die Wiederholung relevant ist. Wie lässt sich die Wiederholung als materielles Element im Film einerseits, als philosophisch Gedachtes andererseits für die Filmanalyse gewinnbringend einsetzen? In Beantwortung dieser Frage wird in der Untersuchung zu den 'Wiederholungsstrukturen in den Filmen von Jim Jarmusch' versucht, dem Konzept des auteur-structuralisme Rechnung zu tragen. In der Lektüre und Interpretation wird Jarmusch als Autor / auteur mit der Struktur seiner Filme 'identifiziert'. Mit der Verschränkung von Autor / auteur und filmischem Text wird auf Roland Barthes Forderung nach der 'Geburt des Lesers' eingegangen. Filme sind demnach auch dann lesbar, wenn der Autor / auteur selbst (in unserem Fall Jim Jarmusch) für das, was er produziert hat, nicht mehr einsteht. Das theoretische Ziel der Untersuchung liegt darin, Erkenntnisse über die filmische Wiederholung zu gewinnen, sowohl in Bezug auf das philosophische Denken der Wiederholung, als auch hinsichtlich ihrer materiellen Verkörperung. Das Denken der Wiederholung wird fragend behandelt, indem wissenschaftlich untersuchend in die filmische Illusion eingegriffen wird. Mit Blick auf das ganze filmische Schaffen Jarmuschs wird aufgezeigt, wie sich seine filmischen „möglichen Welten“ anhand der Aufschlüsselung der Zeichen interpretieren lassen. Die Untersuchung stellt somit ein bislang noch nicht angewandtes Konzept der Betrachtung von Filmen vor, das auch auf andere Filmautoren / auteurs und ihr jeweiliges künstlerisches Schaffen übertragbar wäre.

Das Kinoheft erscheint zum ersten Mal mit diesem Namen im Seminar Filmkritik, Lehrstuhl für Geschichte und Theorie künstlicher Welten an der Fakultät Medien der Bauhaus-Universität Weimar, Bauhausstraße 11, 99423 Weimar. Es verdankt sein Entstehen nicht zuletzt den beiden vorangehenden Publikationen Berlin: Lichtblicke (2003) und subtitel (2004), die unter http://www.filmundkritik.de zu finden sind. In diesem Seminar beschäftigten sich Studentinnen und Studenten der Medienkultur und Mediengestaltung unter der Leitung, Anregung, Kritik und Unterstützung von Ute Holl mit Filmkritik im weitesten und historischen Sinn. Eine Woche Berlinale forderte die Studierenden selbst zum Schreiben auf. Das Ergebnis ist dieses Heft.